夏行者在巴黎

Complicite 在 A Disappearing Number 中，有用到印度鼓及印度舞的元素，而在 Shun Kin 春琴中，則向日本文樂偶戲師法，試圖營造符合谷崎潤一郎在「陰翳禮贊」中的美學觀。谷崎潤一郎的原著「春琴抄」，以第三者考究的角度，述說明治年間一位盲人三弦琴師傅春琴與她忠實的僕人/丈夫佐助的故事。從第一人稱「我」行經春琴在大阪的墓地，因而前去探訪為始，帶出「我」一路尋著後人編載的春琴傳記，輔以僕人或前輩的言證，反覆考察思索的過程。雖然全書刻意營造紀實意味，包括細標年代、詳述背景，且「我」對書中書的春琴傳記不時提出自己的看法和臆想，但整個故事都是谷崎潤一朗虛構的。而在 Complicite 的改編版本中，除了在原作的「明治年間的春琴與佐助」以及「昭和年間第一人稱敘述者『我』」兩個時空之間，再多加上一個角色：現代__平成年間__的中年女性配音員，擔任旁白角色。

全劇中心的春琴，從小就甜美可愛備受眾人疼惜，然而由於意外 (疑似遭嫉) ，在九歲那年雙目失明之後，春琴放棄原先習舞的念頭，而完全專注於修習三弦琴。服侍她的小男僕佐助，每天隨侍於旁，也起來習琴的念頭。原本只能在午夜趁眾人入睡之際偷偷地在月下練習，被發現之後，由於春琴向父母求情，於是佐助正式地成為年幼春琴的弟子。春琴自己雖然深受師傅春松檢校的寵愛，但經常見識到春松檢校對其他門生的嚴厲態度，便將這一套身為師傅的威嚴，帶到佐助身上。開心的時候咯咯笑著宛如鶯啼的春琴，時而爆發出性格中的殘酷陰暗，拿著藤條懲罰佐助，口出惡言，任由佐助一再卑躬屈膝只求討她歡心。這樣的主僕/師徒/施受虐關係，從童年延續到少年，從三弦琴延續到床笫之間。雖然一開始春琴不肯承認兩人的性關係，且在人前兩人份際分明，嚴守師徒規範，絲毫透不出半點愛意，但這自始至終沒有明訂的夫妻關係是公開的秘密。由於眼盲的緣故，春琴從沐浴、大小便、飲食等一切事情都是佐助在旁協助，心高氣傲、非常注重形象的春琴，只會在佐助面前現出生理需求的真實與不美麗。而佐助則永遠是陪侍一旁，唯春琴是命的角色。然而春琴除了性格乖戾，奢侈享受，且自傲驕縱，讓她不管在自家房舍僕役之間，或者是愛慕傾心於她的學徒間，抑或是三弦琴師傅間，都四處樹敵。她的個人作風備受爭議，而她和佐助之間的曖昧也扎著愛慕者的眼。因此，在她三十七歲的時候，外人闖入用熱鍋燙傷了她的臉頰。對外表精心注重的春琴，受傷之後深怕被人看見她的容貌。為了讓春琴寬心，佐助用縫衣針刺瞎自己的雙眼，說道：「師傅，我也是盲人了，這樣一輩子也看不見您的臉了。」

兩人的關係至此有了微妙的變化。佐助的眼盲，讓他更貼近春琴的心，而春琴與其說是疼惜佐助，還不如說是感到放鬆與寬慰。從春琴的脾氣看來，眼盲對她來說，一直是耿耿於懷的缺陷，自卑感與不安全感扭轉了她的脾性。而佐助的奉獻，成就了春琴的救贖。佐助一邊教琴，肩起開銷的責任，同時又隨侍在春琴身邊，做她的左右手。直到春琴因病辭世，佐助獨自留在世上，每天念茲在茲地，仍然是向身邊服侍的弟子僕人，講述春琴的美麗與天賦。

吁，終於大概地講完故事核心。在原著小說中，「我」的角色十分重要，藉由多方考查，加上對應佐證，「我」增加了故事的真實性。而由「我」做一個旁觀者，用不慍不火的筆觸講述這段不管是情感或肉體，都帶著唯美的暴力與虐待的故事，少了嘩眾取寵的意味，多了人性複雜的探尋，與意味深長的嘆息。雖然「我」的角色不明，但他在追溯一段史實的過程中，他的思索與反照，都勾勒出一個帶著悲憫又冷靜的態度看待人世的翦影。他述說的條理，透露了他的追尋與疑問，然而要如何將他呈現在舞台上，並不是件容易的事。在 Complicite 的製作中，「我」很顯然地被壓縮了，因為他的聲音，被另一個角色，也就是 Complicite 加入的中年女播音員，所瓜分了戲份。

這位活在現代的播音員，出差到大阪進行配音。原本對角色詮釋費心設想的她，到了錄音室才發現，她只需要很平靜地朗誦旁白即可。她的煩惱，是和手機那端的姐弟戀對話。一段不便公開的戀情，讓她看不到未來而打算結束。然而，在配完音之後，受到春琴與佐助的啟示，她決定放手搏一次。最後帶著少女的輕快步伐，將黑暗的播音室留給觀眾。

前面提到，在本劇中最重要的元素便是偶戲 (和今年的 A Dog’s Heart 異曲同工)，絕大部分春琴的角色，都是由一至兩名女演員操縱人偶並加以配音。看過不少偶戲，許多偶戲可以做到讓人完全忽略鋼索或操控棒及控偶人的存在，但很顯然，讓「控偶人」隱形並不是 Complicite 的意圖。反而控偶人並不只是控偶人，而是「演員」。從兩位女演員時而交錯配音、表情生動、並用來演出玩偶的外在與內心不同面向、及肢體與情緒的延伸，實相與虛相的喻意來看，這是「三人」共演一角。和「偶」的概念相呼應的，是其他道具、傢俱的運用。樹的表現是數名表演者擒著枝葉迎風擺動，隨著演員步移身隨，旁邊的表演者拿著道具呈現山迴路轉風吹葉晃的場景。而投影也是不可少的。「我」燈下獨坐翻閱考證，布幕上投射出老照片老街景老書頁。將電影剪接搬到舞台，巧妙將電影的優勢在舞台上結合演出，的確是 Complicite 的一絕。如果要為 Complicite 的表演風格下定義，我必然會說他們是「視覺劇場」，因為不管是任何媒材的運用，從表演者的肢體，到多媒體， Complicite 旨在強調不斷變換的視覺風景。這是他們最大目的，但就另一個角度來說，也成了他們最大的盲點。

畫畫的時候，並不需要一筆一畫地按實描繪。簡單地兩三筆勾勒，看似不全，但觀者的眼已自然地連接起點和線。「留白」是藝術中的重要元素。然而留白卻似乎是 Complicite 最急於拋開的一項特質。宛如一部 MV，Complicite 將所有的情感內涵，都影像化，視覺化。於是整場表演是一部不斷展開的畫軸。注意，是「不斷」唷 ! 也就是他們沒有留下讓觀眾定睛一看的時間。這個缺點，在前文 A Disappearing Number 已經提到。

而在另外我甚感可惜的，其實也是在 A Disappearing Number 裡也有的缺點，也就是故事支線的薄弱。女播音員的戲份不多，雖然引進了不少幽默，激起了一些笑聲，但是非常簡單的情節 _____打算分手，對姐弟戀的未來感到不安 -- >  唸完春琴抄，決定再給彼此一次機會_____ 沒有辦法為春琴故事增色，反而感覺是一個中年女人的情緒不穩、朝令夕改的碎念。其實這樣簡單熟悉的情節，多的是其他劇場/劇本能演出令人驚喜、真的感動的版本，但在此，只是意味蕭索，畫蛇添足。也許 Complicite 發現原著中「我」的個人色彩太弱，因此安插女播音員的角色，並為她多上一點個性。但是原著中的「我」，雖資訊不足，卻有一股謎樣的美，可以說因為「我」的意圖與身分不清，這份謎團剛好呼應、襯托了春琴與佐助這樣一個不被公認價值所接受、卻又真實存在於陰影間，散發幽微光亮的禁忌愛戀。然而 Complicite 加入女播音員此舉，卻一筆削弱了「我」的重要性，也無法為女播音員的角色增加任何立體感，更甚而，減弱了春琴故事的神祕感。「我」在舞台上，只是一個寡言戴帽尋墓的男子，他的潛在可能大大地被抹殺了。

這樣說來，我對 Complicite 似乎是貶多於褒。其實不然，我可以理解 Complicite 的美學，而在每一秒間，每一場景都如詩如畫，讓觀眾心旌神往。然而欠缺了那一點對劇本與角色的深思熟慮，讓 Complicite 的作品一直留在視覺記憶裡，卻在整體上少了一點細細思量的味道，是讓人扼腕的地方。如同 Michael Coveney @ Independent 的評論所言：「The whole technique is one of illustrating a story rather than inhabiting it, and while this might have a certain aesthetic appeal, to me it just seems dull.」而 Charles Spencer @ Daily Telegraph 則這麼說:「Compared with McBurney's usual ingenuity and depth, Shun-kin seems more like Jackanory for grown-ups. There are interminable chunks of narration and a woefully undeveloped subplot about the narrator's own love life.」將這場製作類比為兒童節目 Jackanory ，Spencer 這次下手不輕呢。Tim Auld @ The Stage評價：「But for a company like Complicite, which stakes its reputation on the jolts of its visual creativity, these all feel a little bit tired. And at a brief 110 minutes without interval, it drags.There is food for thought. I was left wanting to know more about Tanizaki and about Japan in the 19th century. But you won’t find it here, and this smacks of the decadence of a pet project.」唯有 Michael Billington 給予正面肯定：「By using multiple narrators, McBurney allows for every possibility. He also turns a story filled with cruelty and violence into an object of aesthetic pleasure. The domineering Shun-kin is brilliantly represented first by a petulant puppet, then by a masked female actor, and finally by one of the puppeteers. The staging conjures a vanished world with refined simplicity: poles become waving branches, flapping papers turn into soaring larks and Honjoh Hidetaro's shamisen music even evokes the horrific act. The piece is enthralling.」